ساختارهاي فرآيند سينمايي آشكارا روشهاي مرلوپونتي را در مورد سينما به كار مي‌گيرد ديده مي‌شود. اما بي‌شك متنفذترين نظريه‌هاي پديده شناسي در سينما به هانري آژل، آمده آيفره و روژه مونيه تعلق دارد. كارهاي اينان در بخش آخر كتاب به بررسي گذاشته شده است. تا حدي به دليل آنكه اينان هر يك به طريقي كوشش كرده‌اند تا آگاهانه نظريه‌هاي بازن را گسترش دهند، و بيشتر به دليل آنكه اين نظريه‌پردازان، شق‌هاي مرئي‌تري نسبت به متز و ميتري ارائه داده‌اند. همچنانكه به دوران پس ساختارگرايي مي‌رسيم، مي‌بينيم كه متفكران در تمام زمينه‌ها درباره پيدايش رابطه‌اي پربارتر ميان ساختارگرايي علمي و بروني و پديده‌شناسي دروني و تشريحي صحبت مي‌كنند. اين رابطه در سينما تا حد فراواني، يادآور حالت پالايش يافته و متحول رابطه‌ي ميان نظريه‌هاي واقع‌گرايانه و شكل‌گرايانه است. از اينرو نمي‌توان پذيرفت كه صحنه نظريات سينمايي امروزه، اساساً متفاوت از صحنه نظريات سينمايي گذشته باشد. و نظير گذشته، وجود ديدگاههاي متعدد را مي‌توان نشانه‌ي سلامتي و نيروي نظريات سينمايي معاصر دانست.   يادداشت راجرلين هارت كارگردان فرانسوي (1903) مستندساز، منتقد و نظريه‌پرداز سينمايي. اين كارگردان فيلم‌هاي مستند، با آنكه كمتر فيلم‌هاي طويل ساخته است، اما نفوذ فراواني بر كارگردانان نهضت سينمايي موج نوي فرانسه داشته است. بعضي فيلم‌هاي كوتاه: مترو (1934)، كوت داوزور (1948). فيلم‌هاي طويل: تعطيلات آخر (1947)، دختري در كوهستان (1964). اتين سورسو فيلسوف فرانسوي (1892) يكي از بنيانگزاران علم جديد فيلمولوژي است و سردبيري مجله‌ي لارودستيك را به عهده دارد. از نظر او هر اثر هنري، دنياي خاصي است كه داراي ابعاد فضايي، زماني و دروني خاص خود است. از آثار او: آينده زيبايي‌شناسي، (1929)، هنرهاي تطبيقي (1947). آندرو ساريس منتقد سينما، آمريكايي، منتقد مجله آمريكايي ويلج ويس، استاديار سينما در دانشگاه نيويورك، عضو هيئت مديره‌ي فستيوال نيويورك، سردبير نسخه انگليسي زبان كايه دو سينما (67 1965)، همكاري با نشريه سينمايي فيلم كالچر (از 1955 به بعد)، مؤلف كتابهاي فيلم‌هاي جوزف فن اشترن برگ، كارگردانان آمريكايي وي براي نشريات متعددي مقاله نوشته است. ادگار مورن نويسنده، جامعه‌شناس و روزنامه‌نگار فرانسوي (1921) سرپرست مركز تحقيقات علمي، منتقد سينما و مدير مجله ارگومان، از نوشته‌هاي وي: انسان و مرگ، انتقاد از خود. آثارش درباره سينما: سينما يا انسان خيالپرداز (1965)، بازيگران (1957). ژان ميتري ژان ميتري با دو تحقیق ‌ي حجيم دوجلدي‌اش، زيبائي‌شناسي و روانشناسي سينما (65 1963) پيشگام دوره كاملاً نويني از نظريات سينمايي است. نكته جالب اينست كه نظريات معاصر سينمايي بايد با ميتري، معاصر و همكار چهره‌هايي مانند ژان اپستين، ابل گانس و ژان رنوار، آغاز شود. اولين كتاب ميتري، بررسي هنر اميل يانينگز بود كه آن زمان (1928) اواسط كار هنري‌اش بود. ميتري در دوران طلايي سينماي صامت زيسته است، همان دوراني كه سخت مورد توجه آرنهايم، بالاش و بي‌شمار نظريه‌پردازان ديگر بود. اما ذهن نقاد ميتري بر جذبه‌ي درهم شكننده‌ي درد فراق و آن چنان نظريه سينمايي كه اين فيلم‌هاي جادويي دهه بيست در آن تفوق داشته باشند، غلبه كرد، زيرا در حقيقت ميتري نظريه‌ي سينمايي كاملاً نويني ارائه داده است. سه عامل در زندگي شخصي ميتري به اين بي‌طرفي يا عينيت نقادانه كمك كرده است. اول اينكه وي در طي نهضت آوانگارد با كار عملي روي فيلم‌ها، كارش را آغاز كرد. ميتري حتي بعد از اين نهضت هم رابطه‌اش را با فيلمسازي از دست نداد و با تدوين فيلم‌هايي مانند پرده عنابي (1953) به كارگرداني آلكساندر آستروك و فيلمبرداري و تدوين آثار كوتاه خود، پاسيفيك 231 (1949) و تصاويري براي دبوسي (1952)، رابطه‌اش را با كار فيلمسازي حفظ كرد. اين فيلم‌ها كه همگي داراي جنبه تجربي هستند ميتري را وادار داشت كه از همان ابتدا انديشه‌هاي مترقيانه‌اي در زمينه تدوين، موسيقي و اهميت تصوير و اقتباس سينمايي در نوشته‌هايش مطرح كند. نزديك بودن نظريات سينمايي ميتري به روشهاي عملي فيلمسازي از اين گونه تجربيات عملي ميتري در سينما ناشي مي‌شوند. از ميان نظريه‌پردازاني كه بررسي‌اشان كرده‌ايم، فقط ايزنشتين از نظر زمان و انرژي صرف شده در اطاق تدوين بر ميتري پيشي مي‌گيرد. عامل دوم از زندگي و شخصيت ميتري كه او را اين چنين به كمال براي وظيفه‌اش آماده كرد، عشق شديد او به تاريخ سينما است. ميتري حتي طي سالهاي نهضت آوانگارد نيز سخت مشغول جمع‌آوري اطلاعات و يادداشت‌هايي بود كه بعدها بايد مورد استفاده قرار مي‌گرفت. اسناد سينمايي ميتري كه در دهه سي حجم قابل ملاحظه‌اي يافته بود، بعداً وقتي ميتري به همراهي هانري لانگلوا و ژرژ فرانژو، سينماتك فرانسه را در سال 1938 بنيان گذاشت، همچنان افزايش يافت. سينماتك فرانسه از آن موقع تا به حال بزرگترين مخزن فيلم و اطلاعات سينمايي در جهان محسوب مي‌شود. در طول جنگ، انديشه‌ي نگارش يك تاريخ حقيقتاً علمي درباره سينما در ذهن ميتري شكل گرفت، تاريخي كه هنر سينما را مستند كرده و مهمترين پرسش‌هاي سينمايي را مطرح مي‌كرد. در طول دهه‌ي گذشته، ميتري دست به انتشار اين تاريخ سينما زد و تا به حال فقط سه جلد آن را منتشر كرده و تازه به دهه سي رسيده است. هر كسي نگاهي سطحي به 900 صفحه، مجموعه‌ي كتاب‌هاي تئوريك ميتري انداخته باشد، بي‌درنگ در پس ميتري نظريه‌پرداز، متوجه ميتري مورخ مي‌شود. زيرا مورد مثال‌هاي دقيق بي‌شماري كه در هر صفحه نوشته‌هاي او يافت مي‌شود، به او حالت يك حشره‌شناس سينما را داده است. همان ويژگي كه بازن مي‌خواست به آن برسد. چه كسي بهتر از ميتري مي‌تواند مقاله‌ي معروف بازن، تكامل زبان سينما را دنبال كند؟ يا بهتر از او جنس‌ها و گونه‌هاي سينمايي را طبقه‌بندي كرده و به طور كامل نمونه‌هاي سينمايي را تشريح و تحليل كند؟ بازن براي نوشتن مقاله‌هايش، به حافظه‌اش از فيلم‌هايي كه در انجمن‌هاي سينمايي ديده بود، رجوع مي‌كرد، در حاليكه ميتري اين فيلم‌ها را در اختيار داشت و مدارك سينمايي را در پرونده‌هايش آماده. بازن به ندرت فيلم را بيش از يك بار مي‌ديد و هرگز در نمايش آنها يادداشت برنمي‌داشت. استعداد بازن حسي بود و نقدهاي سينمايي‌اش هم، عملي شرطي ناشي از حساسيتي هم‌آهنگ و پرورش يافته. از آن طرف ميتري هرگز غريزه‌ي نقدنويسي نداشت، از اينرو بينش‌هاي وي ناشي از تلاش فراوان ذهني و تحقيقي او است.